Otello, quel terzo atto
orgoglio di Rossini

Terza opera scritta dal ventiquattrenne Rossini per Napoli (dopo «Elisabetta, regina d'Inghilterra» e «La gazzetta»), «Otello» debuttò al Teatro del Fondo il 4 dicembre del 1816 perché il San Carlo, nel febbraio di quello stesso anno, era stato distrutto da un incendio e avrebbe ripreso le attività solo due mesi più tardi, comunque a tempo di record. In mezzo, c'era stato il clamoroso fiasco (a Roma) de «Il barbiere di Siviglia», ampiamente riscattato all'indomani della prima. È noto che Rossini, in tarda età, avrebbe incluso il terzo atto di «Otello» tra le poche composizioni degne di sopravvivergli, insieme al «Barbiere», appunto, e al secondo atto del «Guillaume Tell».

Peccava di modestia l'autore, ma l'annotazione rende conto dell'importanza storica del titolo con il quale il San Carlo inaugura la stagione lirica, 149 anni dopo l'ultimo allestimento napoletano. Del perché Rossini fosse specialmente orgoglioso dell'ultimo atto dell'opera, non è dato sapere con certezza. La fluidità drammatica della scrittura è straordinaria, ma forse l'autore non alludeva a questo quanto, piuttosto, alla significativa novità teatrale rappresentata dal finale, tragico senza compromessi come mai, fino ad allora, era accaduto nel melodramma italiano. Proprio in questo tratto, peraltro, si coglie un'affinità concreta con il soggetto ispiratore shakespeariano, ché per il resto la trama assomiglia a una sorta di variazione sul tema del Moro di Venezia. Verdi, sedotto dall'argomento molti anni dopo, avrebbe preso altre strade.

Il marchese Francesco Maria Berio di Salza, nobile letterato e collezionista d'arte napoletano giudicato «assai colto» nientemeno che da Goethe, con il suo libretto cede alla tentazione di racchiudere l'articolato meccanismo ideato da Shakespeare nei margini di un triangolo amoroso (OtelloDesdemonaRodrigo), eliminando la figura di Cassio e rimpicciolendo la statura drammatica di Jago. Il finale a tinte fosche costituisce una digressione forte rispetto agli standard del tempo e per questo fu sostituito in varie occasioni da un più rassicurante happy end: ai giorni nostri, un artista spiritoso e intelligente come Michael Aspinall ha voluto riprendere la versione con lieto fine. A giudicare, in effetti, dalla caratterizzazione (anche) vocale dei personaggi principali tracciata da Rossini, si fa quasi fatica a credere Desdemona vittima del condottiero geloso, di lei meno tragicamente potente. All'epoca, la scrittura di un'opera veniva modellata soprattutto sul cast a disposizione. Rossini aveva sotto mano due tenori importanti e di timbro assai diverso, l'uno più scuro (Andrea Nozzari), l'altro più acrobatico (Giovanni David): sarebbero diventati, rispettivamente, Otello e Rodrigo.

Della cosa occorre tenere conto per valutare la reale complessità del ruolo titolo, alla quale concorrono agilità espressiva e pienezza di accenti. Da quando l'opera è stata ripresa sulle scene di tutto il mondo (la prima volta a New York, nel 1957), dopo un oblio di tre quarti di secolo, nei panni del Moro si sono alternati tenori di rango, non semplicemente belcantisti, come Gregory Kunde, Bruce Ford, Chris Merritt, John Osborn e il giovane Carreras. Ma, nel secolo precedente, il ruolo era stato pure appannaggio di soprani en travesti, prima fra tutte Maria Malibran: l'edizione di «Otello» presentata a Martina Franca, nel 2000, ha riportato in auge l'usanza. La parte di Desdemona, invece, fu scritta per Isabella Colbran, musa rossiniana, mezzosoprano acuto dal registro assai ampio, voce spericolata ma con frequenti venature scure; il che spiega perché si ricorra, oggi nel ruolo, a primedonne dalle caratteristiche anche molto diverse: da Cecilia Bartoli a Jessica Pratt, appunto. Prima di loro, una fitta schiera di voci leggendarie: Giuditta Pasta, Maria Malibran (che cantò anche il ruolo del titolo) e sua sorella Pauline Viardot, a testimonianza di come «Otello», nell'Ottocento, fosse la più autorevole e rappresentata delle opere rossiniane.

Il rigoglio orchestrale non è tale, in «Otello» da dissimulare la funzione drammatica, spesso e volentieri sottilmente allusiva, della componente sinfonica; così come il frequente virtuosismo vocale e il fitto lavoro di cesello sul canto non fa dimenticare l'uso sapiente della parola scenica operato da Rossini. Il quale, all'indomani della fortunata prima napoletana, scrisse alla madre «Io certamente mi sono superato in maniera che dubito qualche volta di essere l'autore di una cosa tanto clasica (sic)»). Cosa sia un «classico», per noi oggi, sarebbe questione su cui discernere. Ma non vi è dubbio che attraverso la capacità di rileggere il mito, con personalità e senza soggezione, la figura di Rossini trovi modo - non il solo - di accedere al novero ristretto degli autori teatrali di riferimento.